Aproximación al Canto Popular Uruguayo (última entrega)
Aquí están, estos son… los muchachos del Canto Popular
En el primer lustro de los 70, casi toda una generación de grandes cantores populares orientales vive en el exilio a donde han sido arrojada por la intolerancia de los gobiernos supuestamente democráticos primero, y por la dictadura después.
Los intérpretes que pueden permanecer en el país son aquellos que aún no han trascendido y cuya incidencia no se había hecho sentir todavía. Conocen el peligro que corren. La supresión de libertades da lugar a la autocensura y, al mismo tiempo, a la búsqueda de otras palabras para decir lo que hay que decir.
En la época, además, el rock local había entrada en un callejón sin salida -en lo que respecta a calidad y creatividad- y cedía espacios que eran ganados por las nuevas manifestaciones.
Pocitos
(Foto: Emiliano Penelas)
“Mientras el teatro -honrosamente- subsistió sobre los restos del otrora pujante movimiento independiente, y la literatura -tanto en su vertiente narrativa como en la poética- vegeta en el desencuentro de los esfuerzos individuales con la indiferencia pública, al igual que la plástica -limitada como nunca en su repercusión, más allá de media docena de nombres consagrados-, la Música Popular Uruguaya (1) se vuelve cada vez más popular y más uruguaya.” (2)
Todas las fuentes coinciden en señalar a 1977 como el año del resurgimiento de la música popular uruguaya y de la aceptación del nombre Canto Popular Uruguayo como una suerte de marca que identificó a todo el proceso. Carlos Benavídes, Eduardo Darnauchans, Carlos María Fosatti, Los Eduardos, el Grupo Universo y, fundamentalmente Los que iban cantando, dan los primeros pasos para la creación de una canción que jugó un papel importante para la resistencia del pueblo.
Los integrantes de LOS QUE IBAN CANTANDO rehusaron siempre definirse como un conjunto porque se consideraban solistas que trabajaban juntos, lo que efectivamente era así. Jorge Lazaroff, Jorge Bonaldi, Luis Trochón y Jorge Galemire (después Jorge Di Pólito), mantenían su independencia y tenían orígenes distintos. Los que iban cantando, un equipo de trabajo excepcional y antológico en la música oriental, tenía multiplicidad de influencias, de formas y lenguajes musicales diferentes; amalgamaban la experimentación con la tradición, con lo viejo.
“En su caso, la famosa antropofagia cultural (recomendada a los pueblos que como los latinoamericanos están en el vértice de convergencia de lo europeo, lo indígena, lo africano) no significa colorear la música importada con algunos detalles locales. Por el contrario, se trata de tomar de otras música populares, de la tradición culta, de la vanguardia experimental, las cosas que puedan integrarse sin rechinamientos con nuestro propio acervo: el uruguayo, el rioplatense, el latinoamericano…” (3)
Vale en este punto la introducción de una historia personal. En 1981 llegó a mis manos el primer disco de Los que iban cantando, editado en nuestro país por la inteligente María Teresa Corral en su sello La cornamusa, una síntesis de los dos primeros espectáculos del grupo (marzo y julio de 1977). Ese maravilloso vinilo (que todavía conservo) acercaba algunos de los temas que caracterizaron aquella época del CPU: “Dele su voz” (Luis Trochón), “De la ciudad” (Víctor Cunha y Jorge Bonaldi), “Milonga de pelo largo” (Gastón Dino Ciarlo), “Albañil” (Higinio Mena y Jorge Lazaroff) y “A la ciudad de Montevideo” (Daniel Amaro) que, con el correr de los años, se convirtió en una expresión de mi amor profundo por Montevideo por sus versos finales que podría suscribir como propios:
Si de nuevo me tocara
elegir para nacer,
elijo el sitio escondido,
tan chatito y tan perdido
que en el mapa no se ve.
Elijo Montevideo
aunque no sepa por qué.
Elijo Montevideo
para poderla querer.
Elijo Montevideo
para sufrir de tanguez.
Lo cierto es que Los que iban cantando debutaron en 1977 con un espectáculo en el Teatro Circular, que se convirtió en un excepcional éxito. En el Café-Teatro La Cava, también con multitudinaria repercusión, Carlos y Washington Benavídes, el Grupo Universo, Los Eduardos, Julio Mora y Carlos Cresci protagonizaban Canto Nuestro, mientras en la Alianza Francesa comenzaba un Ciclo de Música Popular con presentaciones de Darnauchans.
En ese momento inicial los ámbitos elegidos eran más o menos pequeños. La preocupación fundamental giraba en torno de la prolijidad profesional en el montaje de los espectáculos y en prolongar la permanencia en cartel para asegurar la concurrencia del público. Buscando esos objetivos, trabajaron directores de teatro, escenógrafos e iluminadores, y se recurrió a una labor casi artesanal de promoción y propaganda donde participaban los propios intérpretes.
“En 1977 no había público para el Canto Popular. Era preciso crearlo. Y también la creación de códigos de comunicación diferentes a los establecidos por la generación de la canción protesta existente hasta 1973. La imposibilidad de un lenguaje directo hacía necesaria la supervivencia de la canción a través de formas novedosas y creativas en el decir. Poco tardó el público en convertirse en experto para descifrar el mensaje entrelíneas, desmenuzando frase a frase cada canción, en la búsqueda, hasta exagerada, del doble sentido. Sumando unidades, luego centenares y finalmente miles, personas de todas las edades concurren al Canto Popular que, originado en las capas medias, logró acumular méritos para convertirse en el portavoz cultural de organizaciones de trabajadores y estudiantes.” (4)
Otros acontecimientos importantes de 1977 fueron el debut en Montevideo de Santiago Chalar; los espectáculos de Darnachauns-Benavides (en la Alianza Francesa); Contraviento (en Shakespeare & Co) y de Carlos y Washington Benavídes, Juan Peyrou, Julio Mora, Eduardo Larbanois y Mario Carrero (también en Washington & Co).
A partir de esa explosión todo se aceleró en el CPU. Nuestra historia también se acelera buscando una síntesis.
1978
El nuevo año introdujo una novedad: sin abandonar los espacios pequeños, se produjeron festivales de Canto Popular en lugares más grandes. El colegio San Juan Bautista, clubes como Trouville o Bohemios o el Palacio Peñarol, fueron elegidos para presentaciones que convocaban a más de cuatro mil personas por noche.
En los teatros se pudo escuchar a Contraviento (Teatro de los Pocitos y Circular); Di Matteo, Peyrou y Cresci (de los Pocitos); Carlos y Washington Benavides (Teatro del Anglo); Carrasco-Fernández y Carlos Valdenegro (de los Pocitos y del Centro); etc.
Este año se produjo el debut de Rubén Olivera y Abel García y el regreso al país de Daniel Amaro y Rubén Rada.
1979/1983
Fue el período de la consolidación definitiva del Canto Popular Uruguayo y de la instalación (y aceptación) de los nuevos creadores.
Lucio Muniz, Los Zucará, MonTRESvideo, Vera Sienra (que hasta llegó a compartir un recordado espectáculo con nuestra Leda Valladares), Juan José de Mello, Leo Masliah, Jorge Lazaroff y Luis Trochón (juntos en el espectáculo La barbucha del albañil), Gastón Dino Ciarlo, Carrasco-Fernández en compañía de Leonor Álvarez (con el exitoso Y yo quiero cantártelos) Cecilia Prato, Estela Magnone, Eduardo Darnauchans, Jorge Do Prado, Hugo Trova, Canciones para no dormir la siesta, Grupo Universo, Omar Romano, Rumbo y Carlos María Fosatti son algunos de los intérpretes que actúan en esos años y sobre quienes es imposible extenderse, aunque sí es necesario hacerlo brevemente en algunos nombres, y volver sobre otros mencionados en la Tercera Entrega.
LEO MASLÍAH (Montevideo, 1954), cuentista, pianista, organista, compositor y autor de formación culta -alguna vez definido como una mezcla de Groucho Marx y Woody Allen-, es, sin dudas, el protagonista más difícil de clasificar dentro del CPU. El humor, la ironía y una aguda capacidad de observador crítico de la sociedad, caracterizan buena parte de su ya extensa obra. “Podría decirse que Maslíah es un sintetizador en el que convergen varias corrientes, como el teatro del absurdo, Kafka, Brecht… (…) Todo esto desemboca en un producto artístico que es de los más evolucionados que puedan encontrarse en el ámbito de la Música Popular Uruguaya, sin que a la vez eso implique un elitismo o un obstáculo para la comunicación a nivel multitudinario.” (5) Leo Masliah es uno de los músicos uruguayos que, además, mejor acogida tuvo en la Argentina.
GASTÓN DINO CIARLO (1945) dio sus primeros pasos enrolado en la música beat de los 60 para pasar, hacia fines de esa década, al movimiento del candombe beat (con Rada y Mateo, entre otros) y derivar, en los 70, en una canción urbana influenciada por la milonga (tanto rural como urbana), lo que lo llevó a comprometerse con el CPU y a ser reconocido también por intérpretes folklóricos. Su Milonga de pelo largo, por ejemplo, llegó a ser grabada por Alfredo Zitarrosa.
“La nostalgia, el desencanto, el erotismo, la soledad, la muerte, aparecen en sus textos como una constante, teñidos siempre de tonos grises y de una auto ironía que no es el menos destacable de sus rasgos. La fusión que Dino logra de la vertiente folk representada por Bob Dylan y los ritmos milongueros montevideanos, es uno de los productos más interesantes de la nueva canción urbana, de la que por derecho ganado en años de labor, es uno de los exponentes más importantes.” (6)
WASHINGTON CARRASCO/CRISTINA FERNANDEZ. Él comenzó como solista, ella cantando música gallega. Se unieron en 1976 y desde entonces se mantienen como uno de los más celebrados dúos del CPU. Su repertorio no sólo contiene canciones uruguayas, sino también de toda América Latina, de poetas españoles y de Galicia. Actuaron en varias oportunidades en la Argentina. En 2006 Washington y Cristina celebraron 30 años de trabajo con una gira por toda la Banda Oriental que concluyó con un gran concierto en el Teatro Solís, que afortunadamente quedó preservado en DVD.
EDUARDO LARBANOIS/MARIO CARRERO constituyeron el dúo más significativo en aquellos años, con un excelente repertorio de música uruguaya y latinoamericana. Ambos tenían ya una sólida formación artística cuando comenzaron a trabajar juntos, hacia 1978. Larbanois -formado en el Grupo Tacuarembó- es un formidable guitarrista que descolló en Los Eduardos (con Eduardo Lago) y que aportó a la revalorización de la música norteña. Carrero, por su parte (nacido en Florida), es un notable cantor popular y compositor. A fines de 1977 fue uno de los protagonistas -como hemos dicho- del espectáculo Patria adentro juntamente con Julio Mora, Carlos y Washington Benavídes, Juan Peyrou y quien después sería su compañero, Eduardo Larbanois. El dúo está celebrando 30 años de vida y acaba también de editar un DVD con ese motivo.
El GRUPO UNIVERSO (Washington y Walter Luzardo, Santos Piñeyro, Maorik Techeira, Jorge Burgos, José Luis Lima y Alfredo Percovich) nació en Toledo (Departamento de Canelones) hacia 1974 y fue uno de los pioneros del Canto Popular. También incluye en su repertorio música latinoamericana.
MONTRESVIDEO fue un trío nacido en 1977. Lo integraban Fernando Cabrera -quien ahora es un notable solista-, Roberto Lieschke y Gustavo Martínez. Su debut se produjo en la Asociación Cristiana de Jóvenes de Montevideo. Bar del Brecha, Tablado de Colombes y Paso Molino son algunos de sus clásicos.
RUMBO fue otro grupo de singular trascendencia en los años gloriosos del CPU. Estaba integrado por Laura Canoura, Mauricio Ubal, Miguel López, Carlos Vicente, Gustavo Ripo y Gonzalo Moreira. Siguiendo el modelo establecido por Los que iban cantando, iniciaron su actividad en 1979 con un espectáculo en el Teatro Astral. Una de sus canciones, A redoblar (Mauricio Ubal/Rubén Olivera), se constituyó en un himno de la resistencia a la dictadura y tuvo entonces una carga simbólica que no puede soslayarse: “Volverá la alegría a enredarse con tu voz, a medirse en tus manos y a apoyarse en tu sudor; borrará duras muecas pintadas sobre un frágil cartón de silencio y un aliento de murga saldrá. A redoblar muchachos esta noche cada cual sobre su sombra, cada cual sobre su asombro, a redoblar… (…) A redoblar muchachos la esperanza que su latido insista en nuestra sangre para que esta nunca olvide su rumbo. Porque el corazón no quiere entonar más retiradas…" En la actualidad, Laura Canora y Mauricio Ubal son destacados solistas de la música uruguaya y éste último, además, dueño del sello discográfico Ayuí que probablemente posea el más rico catálogo de música uruguaya y de Canto Popular.
Intermedio: ese Canto Popular en la Argentina
Desde 1976 nuestro país vivía bajo la peor dictadura de su historia: reinaban la muerte y el silencio.
Decenas de artistas debieron emigrar y se aplicó una férrea censura. Los trabajos de Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti, Los Olimareños y José Carbajal que se habían publicado, dejaron de pasarse en las radios.
En mi opinión, la represión no fue el motivo fundamental por el cual en el país no se editó Canto Popular Uruguayo. Si en Uruguay el movimiento podía sobrevivir a pesar del régimen militar, también lo hubiera hecho en esta orilla. La invisibilización de ese proceso artístico se originó, reitero según mi opinión, en tres hechos fundamentales: la falta de interés de nuestra industria discográfica, la creciente aplicación de políticas comerciales en la selección de ediciones y lo poco que, históricamente, Buenos Aires se interesa por lo que pasa en el resto América Latina.
A comienzos de los 80 hubo un tibio intento que, lamentablemente, no tuvo continuidad. Ya se dijo que el sello Cornamusa editó Los que iban cantando en 1981. Un año después RCA, por entonces con Dirección Artística de Adolfo San Martín, lanzó al mercado un vinilo que en el Lado A presentaba al Grupo Universo y en el B, a Carrasco-Fernández. En 1983 y 1984 el dúo grabó en la Argentina (con músicos de nuestro país y del Uruguay) dos buenos trabajos: “Habrá un mañana” y “Uniendo pedazos de palabras”, respectivamente, también para la RCA. En 1983 MH lanzó la edición local de un disco Sondor de Larbanois-Carrero, “Cuando me pongo a cantar”, mientras EMI hacía lo mismo con otro trabajo del dúo: “Antirrutina” (edición uruguaya del Palacio de la Música, 1983). En 1985 RCA (con producción de Litto Nebbia) editó “Desconfíe del prójimo”, un álbum de Leo Maslíah que fue grabado en Buenos Aires. En 1987 llegaron otros dos trabajos de Maslíah: “Punc” y “Buscado vivo”.
Aquiles Fábregat, en la revista Humor, dedicó algunos artículos al CPU, en tanto que el diario Clarín, en alguna oportunidad, publicó una extensa nota sobre su génesis y desarrollo.
Aunque la recuperación democrática en la Argentina revitalizó los espacios culturales y se abrieron posibilidades para expresiones del folklore, el canto popular, la música latinoamericana y la nueva canción por algún tiempo, las radios y los comunicadores ignoraron esos discos que cayeron en manos de unos pocos iniciados en el tema, o de uruguayos radicados en nuestro país. (7)
Volvemos al Uruguay
¿Cómo reflejaban el Canto Popular Uruguayo, devenido en exitoso movimiento, los medios de comunicación?
A partir de 1977, los medios gráficos abrieron sus páginas de música al proceso y hubo críticas, comentarios sobre discos y espectáculos y entrevistas a protagonistas.
Las radios, por su parte, también aceptaron las nuevas propuestas y debe reconocerse que los discos grabados eran apoyados con una correcta difusión (CX30 La Radio, CX26 y CX 38, fueron algunas de las emisoras más adictas).
La televisión en cambio se mantuvo reacia. El temor a la censura o la afinidad de este medio con el gobierno militar hicieron que fuera impenetrable por lo menos hasta 1982. Hubo dos motivos para la tímida apertura: la popularidad del CPU y el debilitamiento irreversible de la dictadura. El Canal 10 fue el primero en cambiar, mientras el 4 y el 12 mantuvieron una actitud más reaccionaria. (8)
El Canto Popular Uruguayo era, con o sin apoyo, protagonista excluyente de la cultura oriental. “Los grupos estudiantiles, las cooperativas de distinto tipo, clubes deportivos y otras instituciones, entraron en la mecánica de organizar recitales y más recitales. Llegaron a realizarse dos en un mismo fin de semana con la asistencia de dos o tres millares de personas cada uno. Pero rápidamente se comenzó a advertir por parte de los músicos, que la insistencia podía llevar a la saturación, y que además, el nivel artístico tendía a verse perjudicado por las precarias condiciones de sonido, espacio, iluminación, etc. (…) La opción tomada por los artistas en general, fue la de seguir actuando en los festivales y mientras tanto, ofrecer recitales en mejores condiciones en salas chicas, si es posible sin necesidad de amplificación” (9)
Encuadre histórico final
El 30 de noviembre de 1980 el régimen militar perdió un plebiscito por cual aspiraba a imponer una nueva Constitución. Comenzó allí una transición que llevó a las elecciones del 25 de noviembre de 1984 y al triunfo de Julio María Sanguinetti, quien asumió la Presidencia el primero de marzo del año siguiente. Dicho de esta manera, da la impresión que esa transición fue sencilla. Nada más equivocado. Hubo avances y retrocesos, dirigentes encarcelados y otros impugnados y condicionamientos que fueron aceptados para asegurar la democracia.
Entre los hechos político-sociales más importantes del período, podemos mencionar: el primero de mayo de 1983, por primera vez en 10 años, pudo celebrarse el Día del Trabajador; el 25 de agosto de ese año se hizo el primer “cacerolazo” popular repudiando al régimen (10); en noviembre se produjo la desproscripción de dirigentes políticos, excepto de Wilson Ferreyra Aldunate y la plana mayor del Frente Amplio; el 27 de noviembre se concreta el ya mencionado acto público en el Obelisco (ver Tercera Entrega) donde el actor Alberto Candeau leyó lo que quedó en la historia como la Proclama del Obelisco. Como dijo Mariano Arana muchos años después: “Es que en ese momento, el 27 de noviembre de 1983, en el Uruguay todos éramos Candeau y Candeau era todos y cada uno de nosotros.” (11). En 1984 es liberado Liber Serení (fundador del Frente Amplio); en junio regresa al país Ferreira Aldunate y es detenido; en agosto, políticos y militares firman el llamado Pacto o Acuerdo del Club Naval (en alusión al lugar donde se hicieron las deliberaciones) y cesa la intervención en la Universidad de la República. Finalmente, como ya se ha dicho, el 25 de noviembre se realizan las elecciones nacionales y Julio María Sanguinetti (Partido Colorado) resulta ganador. (12)
El regreso de los padres
En marzo de 1984 Alfredo Zitarrosa regresa; en mayo lo hacen Los Olimareños y en septiembre, Daniel Viglietti.
Muchos otros artistas (escritores, actores, plásticos, etc.) emprenden también el retorno.
El país no es el mismo, claro. Está devastado económica y socialmente.
Los que se fueron y los que se quedaron, sin distinciones, comienzan a trabajar juntos.
El 7 de abril de 1984, la Asociación de la Música Popular Uruguaya (ADEMPU) realiza en el estadio Luis Franzini un multitudinario recital del cual participan Rumbo, Hugo Trova, Travesía, Pablo Estramín, Pippo Spera, Larbanois-Carrero, Carlos Benavídez, Mariana García Vigil, Tacuruses, Carlos María Fossatti, Carrasco-Fernández y Alfredo Zitarrosa. (13)
Continúan los recitales grandes y pequeños y no son pocos los representantes del CPU que participan activamente en la campaña política, la mayor parte de ellos adhiriendo al Frente Amplio.
En 1985, con la instalación del primer gobierno democrático, las puertas se abrieron definitivamente para el trabajo libre de los artistas. Con suerte dispar, cada uno de ellos, históricos y nuevos, fue haciendo su camino.
Epílogo
El Canto Popular Uruguayo, conjeturo, no existe hoy como Movimiento. Sobreviven (con las dificultades que impone un mercado como el oriental) algunos de sus protagonistas.
Sus postulados poético-musicales, su filosofía, son un referente que nadie desconoce y que han quedado no sólo en la historia de la cultura uruguaya, sino en la de América Latina toda.
En esa historia (que necesita de muchos investigadores, historiadores y difusores), el Canto Popular Uruguayo, por méritos propios, está al lado de la Nueva Trova Cubana, la Nueva Canción Chilena, la Música Popular Brasileña o el Nuevo Cancionero Argentino.
Conjeturo también que desgraciadamente, no todos los uruguayos son conscientes de ese acervo. Hasta donde sé, no hay en la actualidad ningún libro que reseñe su historia.
Epílogo personal
El Canto Popular Uruguayo me sigue acompañando en la vida personal y profesional y sigo siendo un fanático buscador de ediciones originales e información.
Entre todos los que construyeron y sostuvieron ese Canto Popular, se eleva -en mi mundo personal- ALFREDO ZITARROSA, mi compañero del alma (aunque nunca lo haya conocido personalmente).
No sólo su obra -sólida, coherente, personal- despierta en mí la admiración y el respeto. Él es el ejemplo del artista que lleva hasta las últimas consecuencias las convicciones y la lucha permanente, sin ceder un ápice.
Hoy siento que ALFREDO ZITARROSA hace falta, que tiene un sitio en la fila, que defrauda nuestra espera, que falta su cara en la gráfica del pueblo, su voz en la consigna, y sus ojos en la contemplación del mañana.
Finalmente, pido disculpas (a quien corresponda) por errores u omisiones -involuntarias- en esta Aproximación al Canto Popular Uruguayo hecha desde la investigación, el estudio y la audición de muchos discos pero también, y esto es lo esencial para mí, desde el corazón.
Guillermo Fuentes Rey
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Citas- El resaltado es nuestro.
- Juan Capagorry/Elbio Rodríguez Barilari, “Aquí se canta - Canto Popular 1977-80”, página 125 (Arca, 1980)
- Juan Capagorry/Elbio Rodríguez Barilari, Obra Citada, página 59.
- Tomado de un informe publicado en París en 1984 y distribuido en edición artesanal en las colonias europeas de refugiados uruguayos.
- Juan Capagorry/Elbio Rodríguez Barilari, Obra Citada, página 62.
- Juan Capagorry/Elbio Rodríguez Barilari, Obra Citada, página 40.
- Veinte años después la situación es igual o peor. El mercado discográfico está dominado por las multinacionales y no existe diversidad en la oferta. Con la excepciones de Jaime Roos, Jorge Drexler o alguna murga, la música oriental es totalmente ignorada en la Argentina.
- Fuente: informe ya citado publicado en París en 1984.
- Juan Capagorry/Elbio Rodríguez Barilari. Obra Citada, páginas 127 y 128.
- En nuestro país, Julio Lacarra reflejó en “Tambor de aluminio”, una excelente canción, aquella manifestación de la resistencia del pueblo uruguayo.
- Mariano Arana (Ex Intendente de Montevideo, arquitecto, dirigente del Frente Amplio), “Escritos - Nada de lo urbano me es ajeno”, página 187 (Ediciones de la Banda Oriental, 1999)
- Fuentes: “Manual de Historia del Uruguay”, Tomo II, Benjamín Nahum, página 327.
- El recital quedó plasmado en un histórico disco editado por RCA y, por supuesto, jamás publicado en la Argentina.
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Luis Cardoza y Aragón es uno de los intelectuales más importantes del siglo XX de Guatemala, donde nació en 1901. Gran viajero, en 1920 fue a París, y allí entró en contacto con André Breton y Louis Aragon y, consecuentemente, con el surrealismo, que influyó a lo largo de vasta su producción (poeta, ensayista y crítico de arte). También se reunió con su compatriota Miguel Ángel Asturias (Premio Nobel 1967). Al implantarse el régimen del general Jorge Ubico, se exilió en México. La revolución de 1944, que derrocó a la mencionada dictadura, lo marcó en su vida política, eminentemente volcada hacia las causas populares y democráticas. Tras la intervención estadounidense que provocó la caída del gobierno de Jacobo Arbenz, se refugió de nuevo en México, en donde publicó en 1955 Guatemala, las líneas de la mano, un ensayo medular sobre su país. Como crítico de arte es emblemático su tratado de Pintura mexicana contemporánea (1953). 
“Yo soy de un pueblo chico. En los pueblos chicos, como en un barrio, hay siempre personajes… están los tipos conocidos. Unos juegan al fútbol, otros son timberos, otros buenos albañiles, otros corren descalzos carreras… qué se yo. Hacen cualquier cosa, pero se destacan en algo, son ocurrentes, son cuentistas. Yo me crié entre esos personajes siendo un botija chiquito y aprendí a quererlos. Mi primeras canciones fueron para ellos, por cariño. No eran canciones para cantar profesionalmente. En esa época yo no era cantante profesional, trabajaba en la fábrica textil de Juan Lacaze y entonces las hacía para cantar en el rancho. Después esas se escaparon de mí y estos nombres fueron repetidos por otra gente que no los conocía.” (4)
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